11 Ekim 2012 Perşembe

Televizyon ve Radyodan Gelen Sesler


Altın Portakal’ın Ulusal Yarışması’nda sadece Ali Aydın’ın Küf’ü ve Erdem Tepegöz’ün Zerre’si dikkate değer filmler. İzlediğimiz diğer filmlerin (filmlerin tamamını izlememiş olduğumu da belirterek) sinemasal anlamda ortalama bir çıtayı dahi tutturmayı başaramadıklarını düşünüyorum. Bunun nedenleri ve nasıllarını düşünürken, filmlerin aslında bir biçimde kendi kendilerini ele verdiklerini fark ettim. Sinemasal yetkinlikleri bir yana, bu filmlerin sorunlarının, anlatmak üzere yola çıktıkları hikâyelerle, konularla, insanlarla kurdukları bağda, yani çok temel bir yerde olduğunu düşünüyorum. İzlediğim filmler üzerinden biraz açıklamaya çalışacağım.
Derin Düşün-ce, sözde, bir aile içi tecavüz öyküsü. Fakat film anlatmaya yeltendiği hikâyeyi kurarken (filmin ardından yapılan ‘soru-cevap’ta yönetmenin söylediklerini de göz önünde bulundurarak, oldukça şuursuz bir biçimde) mütemadiyen niyet ettiği şeyin tam tersi yönde anlamlandırılabilecek imgeler gösteriyor. Film, her nedense meselenin asıl yüzünü, yani erkeklerin kadınlara yaptıklarını ima yoluyla aktarmayı tercih ederken; kadınların -başlarına gelenlerin sonucu olarak- edimlerini açıkça göstermeyi seçiyor. Hikâyesini bunlar üzerine kuruyor. Yani, perdedeki kadının aile içi tecavüze uğramış olduğunu anlamamız için filmin bize göstermeyi seçtiği sahne, kadının intikam almak için o adama oral seks yaptığını ve onu öldürdüğünü gördüğümüz sahne!? Ya da küçük bir kız çocuğunun neden bu hale geldiğini anlamak yine biz seyirciye düşüyor; çünkü film ona yapılanların yerine, o kız çocuğunun bakkalı taciz edişini, o büyümüş de küçülmüş kadın hallerini göstermeyi seçiyor.
Film, bu kız çocuğunun neden böyle bir ‘deli saraylı’ olduğunu, annesinin başından geçenlerle ve annesinin onunla ilişkisiyle açıklamaya çalışırken, kızın günde en az 3-4 defa seks yapmak “zorunda” olan babasıyla kurduğu ilişkinin masumaneliğini kanıtlamaya çalışıyor. Oysa gün batımında ele ele yürümek, önceki gece ile ilgili bir ima ya da bir otel odasında bacağını bir erkeğin üzerine atmış uyuyan bir kız gibi sahnelerin, sinemasal kodlar olarak neye karşılık geldiği oldukça nettir. Dahası bu kız çocuğunun, Derin’in, annesinin evde nedeni belirsiz bir biçimde çırılçıplak dolaşmasının, babasının her önüne gelenle sevişmesinin, filmin her yanına bulaşmış olan erotizminin, hikâye için işlevini bulamadığımıza göre, bütün bunların yönetmenin teşhir arzusunun ve seyir zevkinin bir parçası olduğunu düşünmekten başka çaremiz de kalmıyor. Filmin, toplumsal olarak böylesine hassas bir meseleyi ele alışındaki duyarsızlık, sadece sinemasal kodları kullanımındaki başarısızlığından ileri gelmiyor; asıl sorun anlatmayı seçtiği hikâyeyle kurduğu ilişkide. Film boyunca gördüklerimizin arka planında süregiden bir televizyon haberi var. Film kendi hikâyesine yedirmeyi başaramadığı eleştiriyi hikâyeye katmak için, bu televizyon haberine sığınmaya çalışıyor. Böylelikle, üzerine söz söylemek üzere yola çıktığı meseleyle kurduğu ilişkinin doğasını da açık etmiş oluyor. Aile için şiddet, taciz, tecavüz bir televizyon haberinden ibaret bu film için, buradan yola çıkarak anlatmak istediği hikâyeyle ise en ufak bir bağ kuramıyor. Arka plana döşediği televizyon haberi ile filmin hikâye dünyası içerisinde göstermeyi seçtikleri arasındaki çelişki filmin asıl söylemini açık ediyor.
Hile Yolu, Hrant Dink cinayetinin sonrasında geçen ve olayları “diğer tarafın” gözünden anlatmayı seçen bir film. Derin Düşün-ce kadar olmasa da, benzer bir sorunun Hile Yolu’nda da olduğunu söylemek mümkün. Karakterlerin psikolojilerini, bu karakterlerin suça meyletmelerindeki sosyo-politik, ideolojik zemini anlatmadan, bir arka plan vermeden, sadece birer ‘piyon’ olarak resmetmeye çalıştığı karakterlerinin hikâyesini anlatırken, filmin anlatmak istediği mesele ile bağının zayıflığı yine ön plana çıkıyor. Derin Düşün-ce’nin tv haberi ile “vermek istediği mesaj” gibi, Hile Yolu da hikâye dünyasının dışından yardım çağırıyor: Hrant Dink’in kendisini. Dink’ın gerçek görüntüleriyle başlayıp, onun sesiyle biten filmin, bu parantez arasında geçen hikâyesinin bu imler olmasa ne anlama gelebileceği ile ilgili soru işaretleri kafamızda çoğalıyor. Yani benzer bir biçimde, televizyon, radyo haberleri, gündelik hayatımızdaki meseleler, gündem, filmlerin içine giriyor bir şekilde, konu ediniliyorlar, fakat mevzu bu konular üzerine bir hikâye kurmaya gelince, perdede canlı olduklarına inanabileceğimiz, anlayabileceğimiz ya da anlamak istemeyeceğimiz, yargılayacağımız ya da yargılamayacağımız, ama bir şekilde sinemasal gerçeklikleri üzerinden bize bir şeyler diyecek olan karakterlere beden vermeye gelince, izlediğimiz filmler o ‘anaakım gündem’den bir adım dahi ileri gidemiyorlar. Anlatılan konuya karşı gösterilen özensizlik, maalesef sinema dilinde de karşımıza çıkıyor. Bir suç filmi düşünün ki ışığında, atmosferinde bir parça ‘karanlık’ olmasın!
Evdeki Yabancılar’ın ele adlığı hikâyeye yaklaşımında da benzer bir ilişkisizlikten söz edebiliriz. Bu filmlerden arka arkaya bahsederken hepsini topyekûn aynı kefeye koyduğum sanılmasın. Film olarak değerleri birbirinden kesinlikle ayrışmakla birlikte, ortak bir temel problemleri olduğunu ortaya koymak amacım. Evdeki Yabancılar bir mübadele hikâyesi, ama tıpkı Derin Düşün-ce’nin aile içi tecavüzü ya da Hile Yolu’nun Hrant Dink cinayetini konu alış biçimi gibi, Evdeki Yabancılar da mübadele konusunda bugüne kadar görmeye, duymaya alışık olduğumuz bir nostalji hikâyesinden öteye gidemiyor. Eski evini ve aşkını aramaya gelen tatlı ve aksi Rum teyzenin ölümü için doğduğu topraklara dönüşünü romantize eden, 80’lerin sonları 90’ların başında, bir ara çok popüler olmuş, her şeyi bırakıp kıyı kasabasına yerleşmiş entelektüel tiplemesini ve tabii ki teyze ile birlikte gelen ve âşık olunacak olan güzel Yunan kızını adeta bir şablon gibi alıp uygulayan Evdeki Yabancılar da sanki hiçbir şekilde ilişki kuramadığı bir hikâyeyi, bir yerlerden dinlediği, duyduğu kadarıyla anlatmış hissi uyandırıyor bu haliyle. Tuhaf bir karbon kopya gibi…
Kısacası sinemasal olarak daha az ya da çok yetkin, ya da ideolojik olarak bana daha az ya da çok uzak duran bu filmleri bir arada izledikten sonra, bu filmlerin asıl sorunlarının filmin diline, sinemasal yetkinliğine gelinemeden, çok daha temel bir yerden kaynaklandığı duygusundan kurtulamıyorum. Türkiye’nin gündeminden derlenmiş kimi meseleler üzerinde, hâlihazırda ortalıkla en çok dolaşan ve en kolay ulaşılan bilgilere, hikâyelere, duygulara yaslanan bu filmleri izlerken, neden bunların sinema filmi olduklarını anlamakta zorluk çekiyorum.
Burada, Antalya’da, izleyici ile birlikte film izlerken, sesini duyduğumuz seyircilerin mesaj arzusunu, bir ders çıkarma telaşını ve filmin onlara yol göstermesi için doğrudan yönetmenden ettikleri talebi görmeden edemiyor insan. Acil, hızlı, anlaşılabilir bir toplumsal mesaj peşindeki bu seyirciyi, bu filmler bir yere kadar tatmin ediyor olabilir (ki verdikleri tepkilerden onları bile etmediği söylenebilir). Oysa bir sinema filmi, tek bir mesaja indirgenemeyecek olanın derinliği ve karmaşıklığını, gazetede ya da televizyonda görüp okuyunca sadece bir ‘haber’ olan öykünün farklı, katmanlı boyutlarını aktarabildiği ölçüde sinema değil midir?
Festival sırasında şu ana kadar izlediğim filmler arasında bunu gerçekleştirebilen iki film vardı. Biri Küf, diğer ise Zerre. Her iki film de, film dilleri, hikâyeleri ve karakterleri üzerine kafa yormuşluklarıyla yukarıda bahsettiğim filmlerin aksine, radyodan, gazetelerden, televizyonlardan bilinenin ötesinde bir dünya, duygu, gerçeklik yaratabilmeleri ve kendi sözlerini söyleyebilme becerileriyle başka bir kulvardalar. Bir Zamanlar Anadolu’da ile göz ardı edemeyeceğimiz bir akrabalığı olan Küf’te, sadece Ercan Kesal’ın canlandırdığı kayıp oğlunu arayan baba değil, Tansu Biçer’in canlandırdığı Cemil gibi bir yan karakterlerin derinliği de hayranlık uyandırıcı. Aynı şekilde Zerre’nin yakın takibe aldığı Zeynep’in yüzümüze çarpan hikâyesinin gerçekliği, hayatta kalma mücadelesi veren bu kadının daha önce sinemamızda neredeyse hiç anlatılmamış hikâyesi de. Gündelik hayatımıza egemen olan anlatıların hapsinde, zaten her an bize her yerden gelip çarpan, bizi zorla bir biçime sokmaya çalışan halleriyle değil de, o egemen anlatıyı kırabilecek güçte bir hikâyenin bizi çarptığı gibi çarpıyor seyircisini hem Küf hem de Zerre.


10 Ekim 2012 Çarşamba

Küf ve Zerre

49. Altın Portakal Film Festivali’nin Ulusal Yarışma bölümünde Tunç Okan’ın Umut Üzümleri dışında bütün filmler görücüye çıktı. İzlediğim filmlere bakınca (ki izlemediklerim hakkında söylenenleri duyunca) seçkinin oldukça zayıf olduğu görülüyor. Şu ana kadar öne çıkan sadece iki film var: Küf ve Zerre (Hatta Zerre’nin çok büyük bir ihtimal En İyi Film ödülüne ulaşacağını söyleyebilirim.) İkisi de ilk film ve ikisi de iki farklı sinema anlayışının takipçisi. 
Ali Aydın Küf’te biçimsel olarak Nuri Bilge Ceylan sinemasının izinden gidiyor. Adana’nın Belemedik köyünde tren yolu işçisi olarak hayatını sürdüren Basri’nin hikayesinin anlatıldığı film, yönetmene geçtiğimiz Venedik Film Festivali’nde Geleceğin Aslan’ı ödülünü getirmişti. Basri’nin hayattan tek beklentisi 18 yıl önce bir eyleme katıldığı için göz altına alınan ve ardından kaybolan oğluna ne olduğunu öğrenmek. Oğlunun bulunması için yetkililere yıllardır mektup yazan ve sürekli dilekçe yollayan Basri’nin hayatı bu uzun bekleyiş ve belirsizlik üzerine kurulu. Yönetmen kullandığı anlatım öğeleriyle bizi Basri’nin bu bekleyişine 90 dakika boyunca ortak ediyor. Uzun planlarla anlatılan yürüyüş sahneleri ve Basri’nin yalnızlığını tasvir eden bekleme anlarıyla taşranın ritmi yakalanmaya çalışılıyor. Burada filme yöneltilen eleştirilerden biri bu uzun planların gereğinden “uzun” olduğuna dairdi. Fakat filmin kurduğu yapı içerisinde bu planların istikrarlı ve filmin ritmini kuran en önemli öğeler olduğunu söyleyebilirim. Çünkü bu planların izleyiciyi Basri’nin bekleyişine ortak eden bir tarafı var. Hiçbir şeyin olmadığı bu anlar, Basri’nin son 18 yıldır hiçbir şey olmayan hayatını tasvir eden de bir özelliği sahip. Filmin oldukça etkileyici olan son karesi düşünüldüğünde filmin içinde yer alan bu boşlukların filmin son sahnesinde Basri’nin hayatındaki her şeyin anlamsızlaştığı o anı da kurmaya yönelik bir işlevi olduğu aşikâr. Diğer yandan Basri’nin hayatındaki belirsizliğin yarattığı bekleyiş sadece filmin ritmiyle değil görsel yapısıyla da destekleniyor. Sadece sabit kameranın kullanıldığı filmde yönetmen flulaştırdığı mekanın üzerine oyuncularını kadraja sokuyor ve Basri’nin belirsizlik üzerine kurulan dünyası net olmayan görüntülerle de tasvir ediliyor. Küf, bu bağlamda anlattığı hikayeye en uygun dili yaratmayı başarmış bir film. Film üzerine yazılacak daha çok şey var fakat bu daha uzun bir yazı içerisinde ele alınabilir. Yukarıda da anlatmaya çalıştığım gibi Küf, ne anlattığını ve nasıl anlatması gerektiğini çok iyi bilen bir yönetmenin müjdesini veriyor. Filmin, Nuri Bilge Ceylan sinemasıyla biçimsel anlamda bağı bulunsa da, Ali Aydın’ın politik bir meselenin gözlerden ırak bir diyarda bıraktığı etki üzerine bir hikâye anlatmayı tercih etmesiyle, tematik anlamda ustasından farklı bir noktada konumlanmaya çalıştığı da açık.
Ali Aydın’ın ilk filminde nasıl Nuri Bilge Ceylan etkileri görülüyorsa, Erdem Tepegöz’ün ilk filmi Zerre’de de Dardenne Kardeşler’in sinemasını hatırlatan bir taraf var. Tekstil atölyesinde çalışan Zeynep’in yeni bir iş bulma mücadelesinin anlatıldığı film Tarlabaşı’nda kızı ve annesiyle hayatta kalmaya çalışan bir kadının dramını gözler önüne seriyor. Yönetmen, karakterini bir saniye bile yalnız bırakmadan sürekli arkadan takip ediyor ve Zeynep’in mücadelesine bizi ortak ediyor. Film, kamerasıyla ve ele aldığı konuyla Dardenne Kardeşler sinemasını hatırlatsa da Erdem Tepegöz’ün de etkilendiği yönetmenlerin sineması üzerinden yeni bir dil arayışı içine girdiği söylenebilir. Yönetmen kullandığı ışık ve başarılı sanat yönetimiyle İstanbul’u neredeyse distopik bir mekâna çeviriyor ve toplumsal gerçekçi sinema estetiğine görsel anlamda kendi yorumunu katıyor. Filme adını veren toz zerreciklerinin ise pek çok farklı sahnede karşımıza çıkmasıyla yönetmen bizi o içine düşürdüğü gerçekçi dünyadan birkaç saniye olsa da uzaklaştırıp kamerasını görünmeyen noktalara doğru çeviriyor. Bu noktada “zerre” Zeynep gibi hep gördüğümüz fakat görmemezlikten geldiğimiz insanların hikâyesinin bir metaforu olarak işliyor. Zerre, sinemamızda daha çok görmek istediğimiz güçlü bir kadın karakterin hikayesini anlatıyor ve bu hikayenin arka planında iktidar eleştirisi de yapmayı başarabiliyor. Kentsel dönüşümün sadece hayatta kalmak için çalışmak zorunda olan bu insanların yaşamlarını nasıl alt üst ettiği etkileyici bir şekilde anlatılıyor. Zeynep’in ulaşım aracı olarak birkaç defa metrobüsü kullanması da oldukça manidar. Film, belediyenin övüne övüne bitiremediği hizmetiyle “dönüştürmeye” çalıştığı ve altüst ettiği hayatları taşıdığını da hatırlatmış oluyor.

4 Ekim 2012 Perşembe

De Palma ve Bertolucci

Tuhaf rastlantı, 1960’ların başında başladığı sinemada 50 yılı deviren 1940 doğumlu iki yönetmenin yeni filmlerini, Filmekimi’nde bir gün arayla izledim. Dreamers’dan (2003) bu yana çektiği ilk film olan Ben ve Sen’de (Io e te) Bertolucci, büyümenin sancılarına dair alışılageldik bir aykırı genç öyküsünü iki üvey kardeş arasındaki ilişki üzerinden, tek mekânda anlatmaya girişiyor. Fakat yönetmenin gençliğe dair bir film yaparken “genç işi” bir film yapma telaşı, ortaya hiç de parlak olmayan bir sonuç çıkarmış. Tipik bir yalnız ergen olan kahramanınızın bodrum katında bilgisayarında oyalanmasıyla ya da yolda yürürken kulaklıklarını takıp The Cure’un ‘Boys Don’t Cry’ını dinlemesiyle zamane gençliği anlatamıyorsunuz ne yazık ki. Eroin bağımlılığını resmederken 80’ler Yeşilçam filmleri standartlarını yakalayan Ben ve Sen, bize zamanın geçtiğini bildirmek için dışarı çıkıp çaresizce gökyüzünü, sokaktan geçenleri tarayan kamerasıyla iyice amatör bir havaya bürünüyor. Truffaut’nun 400 Darbe’sine (Les quatre cents coups, 1959) yapılan yersiz bir göndermeyle görüntünün Lorenzo’nun yüzünde donduğu finalden hiç bahsetmiyorum bile. Buna karşılık Brian De Palma’nın Tutku’su (Passion) tam aksine, ucuz estetikte, şiddette, fantezide elini korkak alıştırmayan, eski moda olmaktan çekinmeyen bir film. Yönetmen mekân olarak küresel finans ve reklamın başkentlerinden Berlin’i seçiyor, değişen dünyayı ve teknolojik gelişmeyi (çokuluslu şirketler; devasa iş merkezleri; son model otomobiller; bilgisayarlara, cep telefonlarına ve güvenlik kameralarına kilit rol biçen bir anlatı) öyküsüne entegre ediyor ama tüm bunlardan kesinlikle “güncel” bir film çıkarmaya çalışmıyor. Bunun yerine ta 70’lerde, 80’lerde çektiği gerilimlerin ruhunu yenilemeden günümüze taşımakla yetiniyor, ki bu da ortaya “retro” bir seyir zevki çıkarıyor. Toplantı sahnelerinin pejmürdeliği, iş görüşmelerinin (“bu dosyayı yarın sabah masamda görmek istiyorum!”) basmakalıplığı, yan rollerdeki oyuncuların berbat (galiba yer yer dublajlı) performansları, sonlara doğru ses bandını tamamen ele geçiren yaylılar, hepsi De Palma’nın en iyi yaptığı sinemaya sımsıkı sarılmasının göstergeleri. Tutku’da pek çok şeye gülmek mümkün, ama bunlar filmdeki gerilimi kesinlikle baltalamıyor. De Palma’nın güvenli yolu tercih ettiği söylenebilir ama ortaya çıkan sonuç Ben ve Sen’e göre çok daha heyecan verici ve bana kalırsa bu devirde böyle bir film yapmak, cesaret işi.

24 Eylül 2012 Pazartesi

Altın Koza'nın Düşündürdükleri...


* Yarışmadaki filmlerde kurmaca/belgesel ayrımı iyice muğlaklaşmış görünüyor. Anadilim Nerede? (Veli Kahraman),  Aziz Ayşe (Elfe Uluç) ve Devir (Derviş Zaim) belgesel özellikleri taşıyan ama bunlarla kurmaca hikayeleri harmanlayan filmler; Siirt’in Sırrı (İnan Temelkuran ve Kristen Stevens) klasik anlamda bir belgesel. Babamın Sesi ise kurmaca yanı daha ağır basan ama karakterlerin aslen kendilerini oynadıkları bir film.
* Devir Derviş Zaim sinemasında oldukça ilginç bir yer edinecek gibi görünüyor. Bir yandan Zaim’in araştırmacılığı, geleneksel kültüre ilgisi ve geleneksel öğeleri sinema ile buluşturma çabası önceki filmleriyle bir devamlılık oluşturuyor. Ancak, sanki belgesel yapısında çok daha rahat çalışmış ve bu serbest üslup çok daha verimli olmuş gibi görünüyor. Film, doğa-insan ilişkisini irdelerken pagan (şaman) ritüellerin gittikçe daralan bir ‘medeniyet/kapitalizm’ kuşatması içinde nasıl yok olduğunu anlatıyor.
* Yarışmadaki çoğu filmin ses tasarımı oldukça etkileyiciydi. Sinemanın yalnızca görsel değil, işitsel-görsel (audio-visual) bir sanat olduğu düşünüldüğünde, ses konusuna özenli bir yaklaşım Türkiye Sinemasında uzun süredir eksikliği hissedilen bir durumdu. Daha da sevindirici olan, Anadilim Nerede?, Yeraltı, Babamın Sesi ve Rüzgarlar gibi filmlerin yalnızca iyi bir ses tasarımıyla yetinmeyip ses meselesinin daha da derinlerine dalması ve bu konu üzerine hem anlatısal hem de anlatımsal açıdan kafa yorması.
* Önceki madde göz önüne alındığında Festival ödüllerine En İyi Ses Tasarımı’nı da ekleme vakti gelmiş gibi görünüyor.
* Ses konusu özellikle yeni dönem Kürt sinemasında önemli bir etken ve sanki, sessizleştirilmiş bir halkın farklı bir ifade aracı arayışının da bir parçası. Yalnızca bu yıl gösterilen filmlerde bile bu öne çıkan bir özellik. Mizgin Müjde Arslan, bu yıl İstanbul Film Festivali’nde yarışan belgeseli Ben Uçtum, Sen Kaldın’da babasının ses kayıtlarını kullanmıştı. Aynı şekilde Babamın Sesi, yönetmenlerden biri olan Zeynel Doğan’ın babasının gönderdiği ses kayıtlarından hareketle yazıldı. Anadilim Nerede?’de Mustafa Kahraman dilini yok olmaktan kurtarmaya çalışırken eski ses kayıtlarına başvuruyor. Rezan Yeşilbaş’ın Cannes’da Altın Palmiye kazanan kısası Bé Deng (Sessiz) de, adından da anlaşılabileceği gibi, ses, dil ve varoluş arasındaki ilişkiyle ilgileniyor. 

22 Eylül 2012 Cumartesi

Adana’da Ödül Vakti


Altın Koza’da bu gece ödüller dağıtılacak. Biz de, festival konuklarıyla konuşarak tahminler yürütmeye çalıştık. Görünüşe göre, En İyi Film’in kesin olarak Araf’a gideceği düşünülüyor. Bu durumda jürinin En İyi Yönetmen’i ise Zeki Demirkubuz’a vermesi bekleniyor. Bir yandan da jüri başkanı Ferzan Özpetek’in Babamın Sesi’ni çok beğendiğine dair dedikodular var, dolayısıyla, festivalin bir diğer önemli ödülü olan Yılmaz Güney Ödülü’nün Babamın Sesi’ne verileceği tahmin ediliyor. Bu ödüle uygun olduğu düşünülen diğer aday ise Anadilim Nerede? En İyi Senaryo’nun yine Yeraltı ile Zeki Demirkubuz’a verilme ihtimali yüksek görünüyor. En İyi Kadın Oyuncu büyük ihtimalle yine Araf’a, Neslihan Atagül’e gidecek, ancak Gözetleme Kulesi’ndeki rolüyle Nilay Erdönmüş de güçlü bir aday. Bu iki oyuncunun ne kadar olağanüstü performanslar sergilediğini yazmıştım zaten. Diğer yandan, örneğin kast direktörü Ezgi Baltaş’ın da belirttiği gibi, Şimdiki Zaman’daki performansıyla Sanem Öge’nin de göz ardı edilmemesi gerekir aslında. Ancak, bu oyuncuların üçünün de çok genç olduğu göz önüne alınınca, jürinin Umut Veren Genç Kadın Oyuncu Ödülü’nü bu oyuncular arasında paylaştıracağına ve En İyi Kadın Oyuncu Ödülünü daha tecrübeli bir oyuncuya vereceğine dair bir endişe de var. Aynı durum En İyi Erkek Oyuncu için de geçerli. Bu daldaki favori adaylardan biri Araf’taki rolüyle Barış Hacıhan olsa da Hacıhan’ın çok genç olması nedeniyle jürinin ona Umut Veren Genç Erkek Oyuncu ödülünü verip, Yeraltı’ndaki rolüyle Engin Günaydın’ı ya da Lal Gecedeki rolüyle İlyas Salman’ı En İyi Erkek Oyuncu seçmesi daha yüksek bir ihtimal gibi görünüyor. Bir diğer aday ise, jürinin Erden Kıral’ın filmi Yük’ü ödülsüz bırakmak istememesi durumunda öne çıkabilecek olan Nadir Sarıbacak. Yardımcı rollerde yine Araf öne çıkıyor: Barış Hacıhan ile muhteşem bir ikili oluşturan Ilgaz Kocatürk oldukça etkileyiciydi ve En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu Ödülü için önemli adaylardan biri. Ancak, jüri Özcan Deniz’i de tercih edebilir elbette. Hem Araf’ta hem de Yeraltı’nda yer alan Nihal Yalçın ise En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu dalında favori aday (Az önce basın odasına giren Yılmaz Atadeniz de bunu söyleyip çıktı). En İyi Kurgu’nun da Araf’a, yani Naim Kanat, Mathilde Muyard ve Svetolik Zajc’a gitmesi bekleniyor. Filmin ilk yarısındaki kurgu oldukça etkileyici ve bazı sahneler gerçekten şahane bir şekilde kurgulanmış (örneğin sevişme sahneleri ya da dans sahnesi). Öte yandan filmin en önemli zaaflarından biri (bir süre sonra odağını yitirmesi) de kurgudan kaynaklanıyor. Dolayısıyla, (jürinin yabancı kurguculara ödül vermeyi tercih etmeyebileceği de düşünülünce) hem ritim hem de odak açısından tutarlılığını koruyan Babamın Sesi ile Çiçek Kahraman bu dalda öne çıkıyor. En İyi Görüntü Yönetimi karar vermenin en zor olacağı dal gibi görünüyor. Bu oldukça sevindirici bir durum. Gerçekten de neredeyse tüm filmler bu açıdan oldukça etkileyiciydi. Favoriler ise Araf, Yeraltı, Gözetleme Kulesi ve Rüzgarlar.

20 Eylül 2012 Perşembe

Ayşe, Seher ve Zehra



Buraya en son İstanbul Film Festivali’nden sonra yazmışım ve  yazımı, kadın yönetmenlerin çektiği, kadın hikayeleri anlatan filmleri heyecanla beklediğimizi belirterek bitirmişim. Şu anda Adana’da Altın Koza’yı takip ediyorum ve kaldığım yerden devam edeceğim. Dün gösterilen dört yarışma filminden üçünün yönetmeni kadındı: Elfe Uluç’un Aziz Ayşe’si, Pelin Esmer’in Gözetleme Kulesi ve Yeşim Ustaoğlu’nun Araf’ı. Bu filmlerin üçü de muhafazakar bir toplumda kadın olmanın ne demek olduğu üzerine kafa yoruyordu. Örneğin, Aziz Ayşe’de Elif ‘kadın olmayı’ Tarlabaşı’nda yaşayan kağıt toplayıcısı bir travestiden öğreniyordu. Buradaki dinamik üzerine sayfalar dolusu yazılabilir ve bu filmin hem konusuna yaklaşımı hem de yapımının etik koşulları uzun uzun tartışılabilir. Ancak, bizi Ayşe/Melikşah Yardımcı ile tanıştırmış olması yine de önemli. Bununla birlikte, yönetmen Elfe Uluç’un belgesel ile kurmacanın sınırlarını bulanıklaştıran farklı bir sinema dili arayışı da oldukça önemli. Uluç’un çabaları şimdilik deneme aşamasında ama yine de bunun göze alınması gereken bir ‘risk’ olduğunu düşünüyorum. Yavaş yavaş, diğer iki filmle ilgili bu açıdan bir rahatsızlık duymaya başladığımı fark ettim. Gözetleme Kulesi’ni de Araf’ı da büyük bir hayranlıkla izledim. Her iki filmden de çok etkilendim. Nihayet bu kadar iyi yazılmış ve muhteşem bir şekilde oynanmış kadın karakterler görmek beni inanılmaz mutlu etti. Ama her iki film de aslen, bir süredir Yeni Türkiye Sineması olarak adlandırdığımız oluşumdaki erkek hikayelerinin kadın versiyonları gibi. Kamera kullanımı, mekanlar, zamanın akışı - kısacası üslup açısından Araf ile Gözetleme Kulesi’nin önemli bir ayırt edici özelliği yok sanki. Her ikisi de kullandıkları dili ustaca kullanıyorlar ama bu başka bir cinsiyetin dili gibi geliyor bana. Ne Esmer’in ne de Ustaoğlu’nun ‘feminist yönetmen’ olmak gibi bir derdi olduğunu sanmıyorum ama ne olursa olsun kadın hikayelerini gerçekten hakkıyla anlatabilmek için bir tür ‘kadın dili’nin de araştırılması gerektiğine inanıyorum. Bu feminizmin en başından beri yapmaya çalıştığı bir şey. Sebebi de çok basit aslında: Derdinizi egemenin dilinden anlatmaya çalıştığınızda ancak onun kurduğu dilin izin verdiği ölçüde, onun çizdiği sınırlar içerisinde anlatabilirsiniz.

Geçtiğimiz ay Anadolu Kültür’ün düzenlediği bir etkinlik için İstanbul’a gelen ve bir konuşma yapan Arsinee Khanjian’a bir izleyici Türkiye’nin dışarıdan nasıl göründüğünü sormuştu. O da, bu soruya ancak festivallerde izlediği filmler üzerinden cevap verebileceğini belirterek, çok karanlık göründüğünü söyledi. Gerçekten de, özellikle son zamanlarda, buranın gittikçe ‘karardığını’ inkar etmek mümkün değil. Gözetleme Kulesi ile Araf da bu karanlığa bir kat daha kara ekliyorlar. Tam da bu, filmler üzerine düşündükçe beni rahatsız etmeye başladı. Bir süredir Deleuze okuyup duruyorum ve bir önerisi beni çok düşündürdü. Sinemanın temsil üzerinden değerlendirilmesine, sinemanın bir temsil sanatı olarak düşünülmesine kökten karşı olan Deleuze, sinemanın kimlikleri de temsil etmediğini, onları yarattığını söylüyor. Sanırım benim görme ihtiyacı duyduğum şey, muhafazakar ataerkil yapı içinde yok olup giden genç kadınlar değil de buradan bir çıkış yolu bulabilen kadınlar. Evet, bu toplumdaki kadınların çoğu için bunun mümkün olmadığı bir gerçek ama eğer sinemayı bu şekilde, sadece gördüğümüzü -“Türkiye’nin gerçekleri”- anlatmanın bir yolu olarak düşünmeye devam edersek biraz haksızlık etmiş oluruz gibi geliyor bana. Elbette bu da uzun uzun tartışılabilecek ve nihayetinde ‘sanatçının sorumlukları’ gibi kocaman başka konulara bağlanacak bir mesele. Hatta bu sinemaya, sanata ne kadar ‘inandığımızla’, bunların toplumsal olarak dönüştürücü bir etkisi olabileceğine inanıp inanmadığımızla ilişkili. Ben sinemanın böyle bir gücü olduğuna inanmak istiyorum. Elbette her filmin bunu yapmasını bekleyemeyiz. Ama ben sinemada başka bir dünyanın, başka hayatların mümkün olduğunu da görmek istiyorum. Çünkü diğer türlü aslında kendimizi bir kısırdöngünün -karanlığın- içine hapsetmiş oluyoruz. Sadece o döngüyü, o karanlığı anlatarak bir farkındalık ve belki yıkıcı da olabilecek bir öfke yaratmak mümkün ama eğer sinema, Deleuze’ün dediği gibi kimlikler yaratıyorsa neden ‘özgürleşen’ bir kadın yaratmasın, neden bir çıkış yolu hayal etmesin, neden biraz nefes alma olanağı da sağlamasın? O kısırdöngüyü kırmak için hiç çaba sarf etmemek -hatta bunun naiflik olacağını söyleyerek o çabayı bile en başından boşa çıkarmak- yenilgiyi baştan kabul etmek olmuyor mu?
Dikkat! Aşağıda filmlerin sonunu ele veriyorum!
Burada sinemaya bir tür ‘yol göstericilik’ rolü yüklemeye çalışmıyorum. Çok ufak değişikliklerinden bahsediyorum aslında. Örneğin, Gözetleme Kulesi’nin sonunda Seher çekip gitse... Seher uzun bir isyan söylevi çekiyor. Fakat sonra neredeyse üzerine yıldırım düşüyor. Bu isyankarlığı nedeniyle resmen ilahi bir güç tarafından cezalandırılıyor; basbayağı büyük bir güç (!) ona ‘otur oturduğun yerde!’ diyor. O da tıpış tıpış geri dönüyor. Neden? Çok benzer bir şekilde Araf’ın sonunda neden Zehra Derya’nın peşinden İstanbul’a gitmiyor da hapsihanede kıyılan bir nikahla evlenip kendini sonsuza kadar mahkum ediyor? Düşündükçe, her iki filmin de sonu bende gittikçe daha büyük hayal kırıklığı yaratıyor.
Pek çok izleyici, şu halleriyle bile bu filmlerin yer yer ‘gerçekçi’ olmadığından şikayetçi oldular. Türkiye’de bir anne öyle davranmazmış, burada bir kadınla bir erkeğin o şekilde bir odada yalnız kalmasına izin verilmezmiş gibi ayrıntılara takılıp kalıyor pek çok izleyici... Sanırım, bu türden bir ‘gerçekçilik’ anlayışından acilen kurtulmamız gerekiyor. Ancak o zaman başka hayatları ve dünyaları hayal edebileceğiz ve ancak o zaman bu başka hayatları ve dünyaları mümkün kılabileceğiz.

4 Eylül 2012 Salı

Sight&Sound İlk 10 Listeme Dair Birtakım Notlar


Listeme ve listelere dair kısa bir not:
Sight&Sound’un tüm zamanların en iyi filmleri anketi için listemi hazırlarken çok düşündüm. Sight&Sound haliyle katılımcılara bırakmıştı kıstas koyma işini. Yolladıkları e-postada, ister tarihsel açıdan en önemli bulduğunuz filmleri, ister en sevdiklerinizi ya da en keyif aldıklarınızı yazın, diyordu. Ama tarihsel önem fazla nesnel, beğeni ise fazla öznel. Şunu söylemem gerekir ki, estetik beğeninin ortaya konması, çoğu zaman utanç verici gelir bana. Çünkü insanın kişiliğine dair bir şey olduğu varsayılır başkaları tarafından. Oysa beğeni, zaten kurgusal bir şey olan ve çok da değişken olmasına rağmen sabitmiş gibi düşünülen ‘kişiliğiniz’ ya da ‘benliğinizden’ çok daha fazla, söz konusu dönemlerde hangi öğretilerin, ideolojilerin tesiri altında kaldığınızı açık eder. İnsanın hayatındaki diğer her değer gibi beğeni de çevresel koşullar tarafından belirlenir, ama niyeyse bir ayrıcalık tanınır ona, bir anda sizi en fazla temsil eden şey haline geliverir (tabii ki kimlik denen şeyin beğeni tuşlarından başka bir şekilde oluşturulamayacak hale gelişiyle ilgili bir şey bu). Neyse, sonuçta diyeceğim odur ki, aslında her gün kafanızda değiştirdiğiniz bir listenin, bu şekilde algılanacak olması başlı başına korkunç bir şey. Kendi beğenisine/zevklerine birazcık da olsa mesafeyle bakan ve egonun sürekliliğine de inanmayan herkes bunun ne denli korkunç ve utanç verici bir şey olabildiğini anlayacaktır :)
Tarihsel önemi kıstas almak ise, belli bakış açılarıyla yazılmış olan kitapların dediklerini tekrar etmek gibi gelebilir insana; öğrendiğiniz şeyleri deneyimle ne kadar sınarsanız sınayın. Sonuçta sinema tarihçisi de değilim ve bu yüzden böylesi bir kriter de çok ağır geliyor bana. Geriye tek bir şık kalıyordu, o da şu. Sevdiğim, etkilendiğim, kişisel tarihimde yer eden birkaç filmi yazdım ama diğerlerini şöyle bir kıstasla belirledim: Bugün sinema yapacak olan insanların, hangi filmleri izlemesini, hangi filmlerden ilham almasını isterim? Bu mantık, liste yapma pratiğini geçmişe dönük bir şey olmaktan çıkarıyor ve insanın bir ölçüde daha rahat bir seçim yapmasını sağlıyor. Öteki türlü, geçmişe dönük bir mantıkta, insan bir otorite konumundan, yukarılardan bir yerden (şimdiden) böbürlenerek geçmişe bakıyor ve kötüleri ayıklayıp iyileri seçiyor gibi hayal ediyor kendini. Beğeni ya da tarihsel önem, iki kriterde de bu his ağırlık kazanıyor ve seçim mantığınıza hakim oluyor. Hangi filmlerin insanlara ilham vermesini isterdim diye baktığınızda ise, ‘bugünkü sinemada neler eksik, neler görmek isterdim?’ şeklinde düşünmeye başlıyorsunuz. Ben de böyle baktım liste olayına. Yani bunlar benim en sevdiğim filmler değil (öyle bir şey mümkün mü onu da bilmiyorum) ya da illa çok değerli olarak görülmesi gereken filmler de değil. Sadece, ismini telaffuz etmek ve üzerine bir şeyler söylemek isteyeceğim filmler...

Not: Sight&Sound’un sitesinde listeler, teknik bir durumdan dolayı, numara sırasına göre değil, alfabetik sıraya göre dizilmiş. Dergiye listeyi aşağıdaki numara sırasına göre göndermiştim. Bu sıralamadan da hiç emin değilim ya neyse...

1- Vertigo (1958, yön.: Alfred Hitchcock): Altyazı’nın Eylül sayısının giriş yazısında Vertigo üzerine yazdım. Filmin, bayıldığım onca Hitchcock filmi arasında özel bir yeri var bir şekilde. Bu sanırım olağanüstü zaman derinliğiyle ilgili. 1992’de Sight&Sound anketi için verdiği listesine bir tek Vertigo’yu yazan Chris Marker’ın filmle ilgili yazdıklarını okuduğumda, Vertigo’ya inancım tazelendi: http://www.chrismarker.org/a-free-replay-notes-on-vertigo/

2- Le Jour se Leve (1939, yön.: Marcel Carné): 9-10 yıl önce izledim bu filmi, o günden beri, sinema tarihinin belli bir dönemini anlamak için, bir nirengi noktası gibi bu filmden kalan anıya başvuruyorum. Fransa’nın Şiirsel Gerçekçiliği, ABD’de (ve Fransa’da) film noir’a, İtalya’da Yeni Gerçekçiliğe açılır... Bu şiirsel gerçekçi filmin üç akımın özelliklerini aynı anda taşıyan, üçünü de kapsayan bir yanı var. Cinayet işledikten sonra kendini eve kapatan bir fabrika işçisinin zihninde dolaşırız, geçmiş görünür oldukça parçalar birleşmeye başlar... Filmin, cezaevi hücresini andıran tek bir mekanın içinden, bütün çareleri tükenmiş -tam bir çıkışsızlık, mahpusluk durumundaki- bir adamın zihnine sinemanın araçlarıyla erişmesi ve bunu hiçbir kurumsal dayanağa sığınmaksızın müthiş bir adalet duygusuyla yapmasıydı beni bu kadar etkileyen.

3- Mulholland Dr. (Mulholland Çıkmazı, 2001, yön.: David Lynch): Aslında şu hayatta en sevdiğim, izlerken en çok zevk aldığım film diyebilirim. Ama zevk pek kolay anlatılan bir şey değil, üzerine yazması da zor. Lynch bence sadece kurgusal hakikatlerin değil, kurgusal rüyaların da seyircide arzu uyandırabileceğini ve bu arzunun çok daha güçlü ve sarsıcı olabileceğini keşfetmiş bir sinemacı. Hiçbir şey anlamadan bir şeyi merakla izleme fikrinin kendisinde, rüyalara has bir şey var. Lynch bunu başarıyor: Rüyayı izletmeyi. O müthiş prova sahnesinde bu Lynch etkisini iyi özetleyen bir şeyler var. Bu gerçek değil bir oyun, bu iki insan birbirlerini yeni görmüşler, ama izliyoruz işte, öyle iyi oynuyorlar ki rollerini, kapılıp gidiyoruz; gerçek olmayan, gerçek olmadığı baştan söylenen bir sahneye kaptırıyoruz. Ve üstüne üstlük biri fısıldıyor: Her şey önceden kaydedilmişti. Genç bir kızın büyük hayallerle Hollywood’a gelişi ve endüstri içinde tutunmaya çalışması başlı başına bir kazadır, diyen bir tarafı da var Mulholland Drive’ın. Her şey kaydedilmişti, birileri ‘o kız değil bu kız oynayacak filmde’ dedi.... Her şeyin önceden belirlenmiş oluşu, kayıt, oyun-gerçek, saf arzular, karanlık arzular ve saplantı... Hollywood’a gelen genç bir kız ve bir kaza. Her şey anlamsız ve her şey çok anlamlı bu filmde. Rüyalarda olduğu gibi ya da Hollywood’da...

4- Persona (1966, yön.: Ingmar Bergman): Persona için, Bergman’ın sanata inancını yitirdiği dönemin başyapıtı derler. Bunu ilk duyduğumda bayağı kafamı meşgul etmişti. Sanata inancını yitirmek ne demektir? Filmde bunun açık bir tezahürü, maddiyata, yani peliküle yansımış bir tezahürü vardır: Bir sahnede, iki kadın arasındaki gerilimin en yüksek olduğu sahnelerden birinde pelikülü yakar Bergman. Bunun bir kayıtsızlık eylemi olduğunu düşünmek, Bergman’ın bu sahnede Elisabeth Vogler’cilik oynadığını, her şeye inancını yitirdiğini ilan ettiğini söylemek kolaydır. Oysa bu filmin asıl ilan ettiği şey, sanata inanmadan da sanatla uğraşılabileceğidir. Bergman’ın, biri yaşam coşkusunu/inancı, diğeri yaşama yönelik kayıtsızlığı/inançsızlığı temsil eden bu iki karakteri, niye aynı yüzün iki yarısı olarak düşündüğünü şimdi daha iyi anlıyorum. Eskiden bunun bir karşıtlık olduğunu düşünürdüm. Şimdiyse sinizm ve körü körüne inancın, mutlak kayıtsızlık ve sürekli bir yaşam coşkusu duyma ihtiyacının birbirine çok benzediğini fark ettiğim bir dönemdeyim. Persona’yı yapan Bergman’ı ve bu iki zıt insanın birbirini niye aynaladığını daha iyi anlıyorum. Bir tarafta, etrafında olup bitenlere karşı tümüyle kayıtsız kalmak isteyen, kendini dünyaya kapatan, dile kapatan Elisabeth. Diğer tarafta, her şeye karşı coşku ve sevinç duyma zorunluluğunu hisseden, sürekli konuşan ve karşılık bekleyen Alma. Fakat bu iki insanın davranışlarını şekillendiren şey aynıdır: Bir daha acı çekmeme isteği. Sinizm (hiçbir şeye inanmıyorum) ve inanç (ben inanıyorum) bu yüzden birbirine çok benzer, ikisi de bir rahatlık, sıcaklık ihtiyacından (ya da Bergman’ın ima ettiği üzere ana rahmine, ‘dilin olmadığı yere’ dönme ihtiyacından) kaynaklanır. Persona’nın asıl erdemi ise Alma’nın belki Elisabeth’ten de daha karanlık ve kibirli olduğunu gösterebilmesinde yatar. Çünkü Alma, o kadar, sürekli, eksilmeyen bir yaşam coşkusu duyma ihtiyacındadır ki, Elisabeth’in kayıtsızlığını çekemez, onun sessizliği karşısında dehşete düşer. İlla konuşturacaktır onu. Alma daha kibirlidir aslında çünkü duyguyu paylaşmadığında yaşadığını hissedemez: İlla bir başkasında kendini görmek ister, başkasının da onunla aynı sevinci paylaşmasını, hislerine ortak olmasını ister. Kendi yüzünü başkasının yüzünde onaylatamadığı zaman bir çukura düşecektir adeta ve bir daha oradan çıkamayacaktır. Persona’nın dile getirdiği şey, yaşam inancının, dolu dolu yaşama isteğinin bu karanlık tarafıdır; paylaşılmadığı zaman çökecek olan, bu yüzden de sürekli doyurulmak zorunda olan tarafı. Bunun yanında kayıtsızlık bile çok daha masum kalır. Alma’nın karanlığında Bergman da şunu anlamıştır belki: Mutlak sevgi ihtiyacının insanı çok daha büyük bir karanlığa sürükleyebileceğini, sanata inancını yitirdiği noktada da film yapabileceğini, filmi yakarak film yapabileceğini...

5- Deutschland im Herbst (Alman Sonbaharı, 1978, yön.: Kolektif): Yukarıda sözünü ettiğim kıstasa en uygun, dolayısıyla listeye en çok yakışan film bu aslında. 11 yönetmenin, ülkelerinde yaşanan güncel olaylara dair söz söylemek, tarihe not düşmek adına bir araya gelişlerinde başlı başına büyük bir umut var. Bu umudu yaşatan filmdir Alman Sonbaharı. Günümüzde yapılan ısmarlama çok yönetmenli filmlere hiç benzemez. Bir bütün olarak tasarlanmış, ortaklaşa yaratılmıştır. Çekilen bütün bölümlerin arka planında Kızıl Ordu Fraksiyonu (RAF) örgütünün eylemleri ve devletin örgütü ve ideolojik söylemini sindirmeye, yok etmeye yönelik hamleleri vardır ama her bir bölüm farklı bir gerçekliğe açılır: Bir bölüm “tarih” dediğimiz şeyin resmi ideoloji güdümüyle kurgulanmış oluşundan bahsederken, teorik bir söz üretirken; diğer bir bölüm, sanatçının mahrem dünyasına sokar bizi: Devletin zulmü ve Alman halkının eylemcilere duyduğu öfkenin karşısında, çaresizlik ve telaş içinde üretmeye, hakikati haykırmaya çalışan, en sefil hallerinde kendi otoportresini çizen bir Fassbinder çıkar karşımıza. Alman Sonbaharı’nda sosyoloji de vardır, ekonomipolitik de, toplumsal olan da bireysel olan da, en insani çaresizlik duygusu da direniş ruhu da. Bütün bunların yanı sıra, tarihsel bir bakış da vardır: Örgüt üyelerinin cenazesinin yasaklanmasını, resmiyetin/toplumsal birliğin dışına itilmesini, antik’le, Antigone’nin hikayesiyle buluşturur Alman Sonbaharı. Tarihe, mitlere, tragedyalara, geçmiş zulümlere bakar güne dair söz üretirken. Cenaze sekansında Joan Baez’in The Ballad of Sacco & Vanzetti’si örgüt üyeleri için yürüyen güzel insanları görür, Ferdinando Nicola Sacco ve Bartolomeo Vanzetti’yi hatırlarız ve düzen dışı sayılan, cenazesi yasaklanan, ‘yası’ yasaklanan tüm muhalifleri. Çok sesli, çok zamanlı bir direniş anlatısıdır Alman Sonbaharı.

6- Tout va Bien (Herşey Yolunda, 1972, yön.: Jean-Luc Godard/Jean-Pierre Gorin): Godard’ın, Dziga Vertov dönemine ait olan Tout va Bien, sadece bir yapıntı olduğunu açık etmez, aynı zamanda bir ürün olduğunu da açık eder. Bu anlamda Godard’ın, Brechtyen sinema projesini en eksiksiz gerçekleştirdiği filmidir. Oyuncuların kontrata imza atması ile açılır film. Yıldız oyuncu mu istediniz, alın size Yves Montand, alın size Jane Fonda. Aşk hikayesi mi istediniz, bakın el ele yürüyorlar. Ama işte o kadar, sonrası “bildiğimiz” dünya: Kimlik bunalımında bir reklam filmi yönetmeni, yürümeyen bir ilişki, bir fabrika, işçiler... Yönetenler ve yönetilenler. Bütün bir Godard: Tüketim toplumunda ‘yönetmen’ olmak, sistemin içinde sisteme karşı durmaya çalışmak, sendikal mücadele, aşk, arzu, bu dünyada üretilen her değerin süpermarket reyonlarında yerini alacak olması ve devrim inancı, sıfırdan başlamanın gerekliliği...
İki çeşit film kurgusu var denilebilir: Biri, yaşandığı varsayılan olayları, gerçekliği/hayatı taklit ederek yeniden üretir. Diğeri, o gerçekliği yeniden üretmekle değil parçalara ayırmakla ve ayrılan parçaları gözlemlemekle ilgilenir. Godard bu ikincisinin en anlamlı örneklerine imza atar. Bugünkü çoğu yaratıcı sinemacının aksine, hayatın daha gerçekçi taklitlerini üretmekle ilgilenmez. Bir bütünlük yanılsaması yaratmak değildir derdi; bütün gibi gözüken, doğal gibi gözüken hayatı parçalayarak onun aslında hiç de doğal olmadığını ortaya koymaktır. Filmlerinde, olayların yaşandığı varsayılmaz, ‘bunu gösteriyorum, ama bu olay gösterdiğimden farklı da yaşanmış olabilir’ der Godard. Zaten o olay da nedir ki, sadece sahnelenmiş bir şeydir, daha fazla bir değer, bir otantiklik/hakikat taşıyamaz. Pascal Bonitzer’in de dediği gibi sinema, birinci çeşit kurguyu tercih etmiştir, Godard tarzı gerçekçilik, yerini hayatı kopyalamaya dayalı bir gerçekçiliğe, “sefalet estetiğine” bırakmıştır. Bu yüzden bence her listede bir Godard filmi olması şart. Sinemanın taklitçi gerçekçiliğin dışında da imkanlara sahip olduğunu hatırlatmak için. Two or Three Things I Know About Her ya da Masculin/Feminine de olabilirdi ama Tout va Bien’i tercih ettim, çünkü bence Godard’ın kapitalist seri üretimi sinema dili aracılığıyla sekteye uğratma projesini en eksiksiz hayata geçirdiği filmi bu.

7- Salvatore Giuliano (1962, yön.: Francesco Rosi): Bu filmi, Cemal Kafadar’ın küratörlüğünü yaptığı 'Asiler, Azizler, Âşıklar' bölümünün parçası olarak gösterildiğinde, İstanbul Film Festivali’nde izledim ve Rosi sinemasını pek bilmememe karşın filmden çok etkilendim. Rosi bu filmde, bir insanın yüzünü neredeyse hiç göstermeden ona dair bir film yapılabileceğini gösteriyor. Salvatore Giuliano’nun yüzünün/davranışlarının değil, tek tek insanlarda yarattığı etkinin, siyasi dünyada neden olduğu çalkantıların peşine düşüyor. Ona sürekli teğet geçerek bir Salvatore Giuliano portresi oluşturuyor. Bence bu, akıl almaz derecede güçlü bir kurgu. Bir mafya lideri bundan daha iyi anlatılamaz. Çünkü böyle bir adamın nasıl davrandığını, nasıl yemek yediğini, nasıl adam öldürdüğünü vs. gösterdiğiniz anda, seyircinin bütün ilgisi doğrudan ona kayar. Tarihin seyrini değiştirenlere, yönetenlere, birçok insanı peşinden sürükleyenlere yönelik büyük bir iştahımız vardır, onları görmek isteriz. Kurmaca bir filmde, o insanı ne kadar gerçekçi çizerseniz çizin, onu kadrajın içine aldığınız anda kahramanlaştırırmış olursunuz. Tek yaptığınız şey, zaten bir ‘mit’ olan bu figürü, daha büyük bir mite dönüştürmektir. İdollük mevhumunu beslemektir. 'O' konuşulur hep: “Öyle değildi aslında şöyleydi”, “ne kadar gerçekçi çizmiş onu” vs. Görme iştahı, sansasyon ve o kişinin hakikatine dair sonu gelmeyen teoriler, spekülasyonlar... Tüm bu süreç sonunda o insanın hakikatine dair binlerce fikir üretilmiştir, varsayım yapılmıştır, ama tüm bunların esas sonucu, onun mitinin pazar değerinin artmasıdır. Tarihi bir figürün hakikati anlattığını iddia eden ve o hakikate yönelik iştahtan beslenen bir sinemanın tek yaptığı, kendi yarattığı “hakikati” üretilir ve satılabilir bir şeye dönüştürmektir. Oysa başka bir sinema daha var ve Salvatore Giuliano bu sinemaya işaret ediyor: Tarihsel figürlerin mitine tapınmayan, onları izlemeye (ki ne izleriz ki zaten, birilerinin yarattığı kurgusal bir şey değil mi o sonuçta?) yönelik seyir açlığını beslemeyen; tam aksine bu adamın, asıl böylesi bir kurguda, kadraj dışında kalarak anlatılabileceğini söyleyen bir sinema. Mafyaların, tetikçilerin, devlet güdümlü katillerin, suikastçıların, “hakikati”ni göstermeye yeltenerek, onları yücelten, sansasyonel birer seyirliğe dönüştüren sinemanın tam aksi işte bu. Ve bu film, şurada bahsettiğim her şeyi, bir mitin nasıl üretildiğini, medyatik tüketim toplumunda hakikatin nasıl pazarlanılabilir bir şeye dönüştürüldüğünü de anlatıyor. Yani kısacası 1962’de, bugünü anlatıyor.

8- In a Lonely Place (1950, yön.: Nicholas Ray): Bir klasik film noir alacaktım listeye. Out of the Past ya da Sunset Bulvarı da olabilirdi bu. In a Lonely Place’i tercih ettim. Her klasik noir gibi bir suç hikayesini, bir aşk hikayesiyle iç içe anlatıyor In a Lonely Place, ama bunun da ötesinde, senaryo yazarı olan erkek kahramanı (Bogart) aracılığıyla sinemaya dair de bir şey söylüyor. Ne biz seyirci olarak sinemaya, ne de aşıklar birbirine güvenebiliyor: Çok büyük bir yalnızlık hali var filmde. Melankoliyi, sanki çok korkunç bir şeymiş gibi itelemiyor Nicolas Ray, aksine tüm noirlardan belki daha fazla “melankoliye aşık” bir filme imza atıyor. Humphrey Bogart ve Gloria Grahame’in birbirlerine güvenmeye çalıştıkları ama bir türlü güvenemedikleri sahnelerde öyle karmaşık ve güzel bir yere varır ki film, ironi, yalan, sahte, gerçek, yapay, her şey birbirinin içinde erir. İçtenlik ile yalancılık, doğru ile yanlış arasındaki ayrımın ortadan kalktığı, önemsizleştiği, sinemanın kendisi kadar garip bir yerdir bu.

9- Il Grido (Çığlık, 1957, yön.: Michelangelo Antonioni):. Soğukkanlı bakarsak Antonioni’nin en iyi filmi bile olduğunu söyleyemeyiz belki. Ama tuhaf bir gücü var Çığlık’ın. Antonioni filmi henüz Yeni Gerçekçilik’ten tümüyle uzaklaşmadığı bir dönemde çekmiş: Henüz hayal gücünü, bütün olarak büyük kent burjuvalarının yabancılaşmasına, kimlik sorunlarına vakfetmediği bir döneminin filmi Çığlık. Bu yüzden de, birbirini dışlamayacak şekilde, hem sınıfsal hem de varoluşsal bir bakışı var. Büyük cüsseli bir erkeğin, gururu ayaklar altına alındığında ne kadar kırılgan olabildiğini ortaya koyarken Antonioni, insana bakıyor, onu tanımaya çalışıyor (Sosyal gerçeklerden uzaklaştığını iddia edenlere yanıt olarak, ‘Bir işçi aşkı nasıl yaşar? Nasıl aldatılır, nasıl aldatır?’ bunları da sormalı, incelemeliyiz, demiş bir söyleşisinde. Çığlık’ta tam olarak bunu yapıyor). Ama aynı zamanda yuvasından olup kendini yollara bırakan bu rafineri işçisinin aidiyet duygusunu yavaş yavaş yitirdiği yollarda dönemin İtalya’sının portresini de çiziyor. Çığlık bu yüzden değerli: Duygusal olanla toplumsal olanın asla ayrıştırılamayacak olduğunu, hatta böyle bir karşıtlığın ne kadar anlamsız olduğunu tüm şiddetiyle gösterdiği için.

10- Puzzle of a Downfall Child (1970, yön.: Jerry Schatzberg): Yıllar önce izleyip çok etkilendiğim, sonra ne bir daha izleme şansı bulabildiğim, ne de üzerine bir şeyler okuduğum bir film. Bugün izlesem ne düşünürüm bilmiyorum, ama pek sözü edilen bir film olmaması nedeniyle de hep şöyle bir liste olsa da ismini zikretsem diye düşünmüşümdür. Filmde beni etkileyen, güzelliğin yitirilişi ile şöhret kaybını ve bunları yaşayan bir kadının toplumun dışına, dilin/aklın dışına çıkışı sürecini son derece şiddetli bir şekilde, hiçbir teselliye sığınmadan işleyebilmesiydi. Sinemada deliliği, aklın iktidarına sahip olanların ürettiği bir kategori olarak ele alabilmek cüret ister, ama Puzzle buna ilaveten, modanın/güzellik anlayışının da benzer bir mekanizmaya sahip olduğunu ima ediyordu. Filmin, akıl-delilik ve güzellik-çirkinlik ikilikleri arasındaki paralelliğe işaret edişinden etkilendiğimi hatırlıyorum. Ayrıca her şeyiyle, bir Yeni Hollywood filmidir, her şeyiyle 70’lerin Amerikan sinemasının ruhunu taşır. Toplumun tüm kurumlarına karşı bir güvensizlik hissedilir Yeni Hollywood filmlerinde; belki Puzzle, evlilik, istihbarat, devlet vs. gibi kurumlara ilaveten tıbba ve psikiyatriye karşı da bu güvensizliği barındırdığı için beni çok etkilemiştir. Ayrıca Faye Dunaway’in performansının da, korkutucu derecede iyi olduğunu anımsıyorum.


Listemde yer vermeyi düşündüğüm diğer filmler (sırasız ve sınırsız): Once Upon a Time in the West, Barry Lyndon, Johnny Guitar, High and Low, Sweet Smell of Success, The Battle of Algiers, Opening Night, Brief Encounter, The Apartment, Paths of Glory, You the Living, Umut, Punishment Park, Annie Hall, Bound for Glory, Soy Cuba, Effi Briest, Sunset Blv., Cría Cuervos, 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, Night of the Hunter, Death in Venice, Colossal Youth, A Streetcar Named Desire, The Meaning of Life...