15 Ekim 2011 Cumartesi

ZEVK VE UTANÇLA TİTRERKEN…


Steve McQueen’in reji şaheseri Utanç, başka New York anlatılarını düşündürüyor ister istemez. Geceyarısı Kovboyu, Taksi Şoförü gibi sanrılarla boğulmuş ‘yalnız adamın’, ‘kara’ Manhattan’ın uğursuzluk saçan sokaklarını dolaştığı filmler… James Baldwin’in ‘Başka Bir Ülke’desindeki gibi ancak kendini mahvederek hayatta kalmayı bilen yaban insanlı romanlar… Bu söz konusu filmlerin ‘tutunamayanları’, Utanç’ta Fassbender’in Brandon’ının hep yaşamak istediğini söylediği yıllara ait karakterler: 60’ların umuduyla, 70’lerin yenilgi hissinin birleştiği, ‘kaos’un hükmünü sürdüğü bir dönemde yaşamak istiyor Brandon. Belki de kendini daha az yalnız hissedeceğini düşünüyor, sterilleşmiş ve muhafazakarlaşmış bir New York’a yeğ buluyor o dönemi. Belki de o yılların özgürlük tasavvurlarında salınırken, kendinden daha az ‘utanacağını’, kendini daha ‘rahat’ hissedeceğini sanıyor.

Böyle düşününce, Brandon’ın utancı seks bağımlılığından kaynaklanmıyor. Bastırmaya çalıştığı ırkçılığının, misojenisinin, homofobisinin, hatta kendi öz kızkardeşine duyduğu (neredeyse elle tutulur) arzunun utancı da değil bu. Şu anda içinde yaşadığı dönemde, New York’ta ‘kazananlar’dan biri olmanın utancı! -ki sevişmeyi beceremediği tek kadın Brandon’ın tersine ‘şu an’da yaşadığı için ne kadar mutlu olduğunu söylüyor- Brandon, başarıyla yaptığını gördüğümüz ‘kurumsal’ işiyle, iyi görünüşü, pahalı ayakkabılarıyla kendi parasıyla sahip olduğu (Manhattan’da yüksek bir binadaki) apartman dairesine sıkışıp kalmış durumda. Filmin en güzel anlarından biri olan, kızkardeşi Sissy’nin (Carrey Mulligan) New York New York’u söylediği sahnede, şarkının sözlerinde ima edilen ‘yükselme’ arzusunun aksine, New York’lu olmayı başarmış olmanın verdiği ‘acı’ gözlerini yaşartıyor sanki Brandon’ın. Bugünün Manhattan’da yaşayan ‘sıradan’ biri Brandon, ilişki kuramayan, geceleri uzun koşulara çıkan, porno seyreden, istediğinde biriyle sevişen, bitmek bilmeyen spesiyalleri olan restoranlarda yemek yiyen biri. Ne bohem, ne zengin, ne de yoksul, içi boş bir metropol sakini.

14 Ekim 2011 Cuma

İKİ AÇIDAN SNOWTOWN: SES ve İMGE



SES

Snowtown, 1992-1999 yılları arasında, pedofil ve homoseksüelleri toplumdan temizlemeyi amaç edinen John Justin Bunting’in liderliğinde, güney Avustralya’nın Snowtown kasabasında işlenen cinayetlerden hareketle çekilmiş bir film. İlk oyunculuk deneyiminde oldukça iyi bir iş çıkardığı söylenebilecek Lucas Pittaway’in (fazlasıyla Heath Ledger’ı andırıyor) canlandırdığı Jamie Vlassakis’in dilinden anlatılan etkileyici bir rüya tasviri ve bir aracın camından çekilmiş izlenimi veren görüntülerle açılıyor film. Bu rüyada bahsi geçen, koltukta oturan bir adamın kesilmiş boynunda acı içinde havlayan köpeğin sesi, tekdüze ve endüstriyel bir ritim niteliği kazanarak tüm film boyunca bize eşlik ediyor. Klasik anlatım kuralları açısından bakıldığında, filmin başında duyduğumuz bir iç sesin, seyirciyi yalnız bırakıp bir daha işitilmemesi ciddi bir hata olarak bile görülebilir. Ancak sanırım yönetmen Justin Kurzel’in amaçladığı da bu tür bir “yalnız bırakma”: Jamie, çevresinde olup bitenlere dayanamadığını hissettiğimiz, yüzünde vicdana benzer bir şeyler yakalayabildiğimiz tek karakter. Yönetmen Kurzel, filmin dilini onun yalnızlığı üzerine inşa ediyor. Tüm ses kuşağına yayılan, biteviye kendini hissettiren, duyuran, asla dinmeyen ve filmin son sahnesinde ayyuka çıkarak baştaki rüya sekansı ve otoyol imgeleriyle ilişkilenen ‘tak tak’ sesleri, Jamie’nin parçası olduğu kıyım karşısındaki, ‘eli kolu bağlılığını’, hareketsizliğini, çaresizliğini dile getiriyor. Böylelikle Kurzel, baştaki rüya anlatısı ve iç sesle, tüm filmi Jamie’nin hikâyesine dönüştürüyor: ‘Bu sesler dinsin artık’ diye yalvaran bir gencin hikâyesi bu. Seslerin dinmemesi, aksine giderek yükselip bütün bilinci kaplaması ‘kötülüğün kanıksandığı’ noktaya işaret ediyor: Kapının üzerimize kapandığı final sahnesi bu. O son noktada, artık Jamie’nin yüzünde vicdan ya da merhamet bile göremiyoruz. Tam bir kabullenme hali var. Belli ki, artık ‘iyilik’ denen şeyle, vicdanla, merhametle ilişkisi de kesilmiş; tek isteği o acı çeken köpeğin susması, ama artık niye susmasını istediğini de bilmiyor. Snowtown, Jamie’nin rüyasıyla başlıyor ve bilincinin bütünüyle o rüyadaki hale büründüğü, ahlakla, kültürle, toplumla bağları kesilmiş, tek ve mutlak (bütün bir ömre yayılabilecek denli kuvvetli) bir ‘yeter artık dinsin bu sesler’e dönüştüğü noktada sona eriyor.


İMGE

Kurzel’in baştaki rüyayı temel alarak kurduğu ‘ses tasarımı’ ve bu yolla, tüm pelikülü Jamie’nin zihnini mesken tutan bir bilinç yolculuğuna çevirmesi takdire şayan. Gündelik ritüelleri ve deyim yerindeyse ‘günlerin köpüğünü’ uzun uzadıya kapsayan (yemek yeme, hayvanlarla kurulan ilişki, masa sohbetleri vs.) natüralist ya da gerçekçi olarak nitelenebilecek anlatım da ‘kötülüğün bayağılığını’, dünyeviliğini göstermek, kötülük denen şeyi metafizik bir şey olmaktan çıkarıp dünyaya indirmek, fizikselleştirmek için kullanışlı bir araç. John Bunting’in çevresindeki insanları kendine benzetmeye çalışan (“vur şu köpeği”), benzetemeyince de yok etmeye yönelen bakışları, evet belki ancak böyle bir estetikte kendine yer bulabilirdi.
Yine de Snowtown’ın, yaşanan vahşete dair yaratmaya çalıştığı ‘gerçeklik’ etkisinin, oldukça sinir bozucu bir tarafı olduğunu düşünüyorum. Tam olarak ifade edemediğim, ama seyirciye içten içe “bakın bunlar yaşandı, ne kadar dehşet verici değil mi” demeye çalışan, seyirciyi bu dehşetin ‘gerçekten yaşanmış oluşuyla’ etkilemeye, tavlamaya, tedirgin etmeye çalışan bir estetik bu. Reality şovlardan ya da işkence pornosu olarak adlandırılan korku filmlerinden bir parça taşıyan ve son kertede filmin felsefi duruşu ne olursa olsun kötülüğü bayağılaştırmak bir yana, ‘orada, o banyoda vs.’ yaşandığına dair bir hisle kötülüğü kutsayan, egzotikleştiren, etrafını yaşanmışlığın halesiyle (seyirci üzerindeki o pornografik etkisiyle) çevreleyen ve böylelikle ona tanımlanamaz bir içerik katan bir estetik. Filmin bize anlatmaya çalıştığı şey ne olursa olsun, bu estetik büyüleme çabasından dolayı, John Bunting’e alelade bir Neo-nazi olarak bakamıyoruz. Sanki ona ve davranışlarına sürekli bir korku efekti, bir “uuuuu” sesi eşlik ediyor ve “bakın dünya tarihindeki en dehşet verici seri cinayetleri gösteriyoruz size” duygusu filmi ele geçiriyor. Şunu söylemek gerek, bu estetik, filmin yaratıcılarının amacı, sanatsal emelleri, bağımsız duruşları vs. ne tür bir yapıya sahip olursa olsun ‘ticari’ bir estetiktir. Ticaridir çünkü kurmacalığını bilmez, ‘bakın bunlar yaşandı’dan medet umar, Blair Witch efektine bel bağlar ve ‘gerçeklik etkisi’ yaratarak seyirciyi tavlamayı ‘gerçeğin’ önüne koyar. Kurmacanın dile getirdiği, dile getirebileceği düşünsel içerik, bu hissin arkasında kalır, unutulur gider.
Kötülüğe bu kadar ‘gerçekçi spot ışığı’ tutarsanız, onu aydınlatmaktan, bayağılığına ışık tutmaktan ziyade, onu daha da ‘anlaşılmaz’, ‘erişilmez’ bir şeye çevirirsiniz; kötücül bir cazibe kazandırırsınız ona. Oysa bir Neo-nazinin davranışları ve eylemleri hiç de anlaşılmaz değildir, aksine her açıdan basit ve özelliksizdir ve onları akıl almazlıktan arındırıp ait oldukları yere (dünyeviliğe) göndermenin tek yolu da, ardındaki “bu bir gerçek hikâye” mitine sırt çevirmek, günümüzün bu ticari estetiğinden mümkün mertebe uzak durmaktır. ‘Gerçeği’ ancak, “bu bir kurmacadır ve her kurmaca ‘gerçek’ dediğimiz o büyük ve ele avuca gelmez şeyden bir parça taşır,” diyerek anlatabilirsiniz; aksi halde yaptığınız şey, amacınızdan bağımsız olarak, sahte/yaratılmış bir gerçekliği, ona sahicilik katan sinematik araçlarla pazarlamaya denk düşebilir.        

BU BİR FİLM DEĞİL


Filmin sınırlarının nerede başlayıp bittiğini, yıllar içinde en çok sorgulayan sinemacılar İran’dan çıktı. Devlet sansürünün, özellikle devrim sonrasında muhalif sinemacılar tarafından yaratıcı bir güce dönüştürülebilmesi üzerine çokça yazılıp çizildi. Şu anda 6 yıllık hapis ve 20 yıl film yapmaktan men cezasıyla kapana kıstırılmaya çalışınan Cafer Panahi de bu anlamda, İran’ın en önemli sinemacılardan biri. Panahi geçen sene, kendi evinde film çekerken, (yönetmen Muhammed Rasulof’la birlikte) apar topar tutuklanmış ve filmin o ana kadar çekilen kısmı polis tarafından imha edilmişti. İran’dan zar zor kaçırılan Bu bir Film Değil ise, Panahi’nin Ahmedinejad karşıtı gösterilere destek vermesinin ardından, ülkedeki tüm sinemacılara göz dağı vermek üzere uygulamaya koyduğu bu inanılması güç yıldırma stratejisinin bile onu durduramayacağının göstergesi. Filmi, Panahi’nin bu filmdeki ortağı Mojtaba Mirtahmasb’ın da şu anda tutuklu olduğu bilgisiyle izlemek, filmin hissini ağırlaştırıyor. Ancak bu ağırlığı beraberce üstlenmeli ve filmin nasıl bir direniş alanı olduğunu hatırlamak, üretmenin bir hayatta kalma biçimi olduğu üzerine düşüncelere dalmak fırsatını verdikleri için ikisine de müteşekkir olmalıyız.

Panahi’nin hapsedilmek, kapatılmak, hareket edememek, özgürlüğünü kaybetmek üzerine çok düşündüğü ortada. Eskiden beri… Ev hapsinde olmaksa iyice arada bir mesele. Evinizdesiniz ama eviniz aslında hücreniz. Bu arada kalmışlık, özellikle İranlı kadınların maruz kaldıkları kısıtlamalar üzerine de çokça düşündürüyor olmalı. Zaten Panahi’nin kameraya anlatmaya başladığı hikaye de (film çekemeyeceği için önceden yazdığı senaryoyu okuyor), üniversiteye gitmesini izin verilmeyen, bu nedenle eve kapatılan bir genç kız hikayesi. Evinden, üst orta sınıf mensubu olduğu anlaşılan Panahi, alt sınıftan olan bu kızın hikayesini anlatmak için kendi evinin uygun olmadığını söyleyerek, tüm filmi halının üzerine yapıştırdığı bantlar (bunlardan kapı, pencere, merdiven yapıyor) ve bir sandalye yardımıyla anlatmaya çalışıyor. Daha önce mekan bakmak için gittiği İsfehan’da çektiği, sessizce uzayan bir avlunun görüntüleri giriyor araya. Kendi kapatılmışlığıyla, hikayedeki kızın kapatılmışlığı üst üste biniyor; ama bu sınıfsal farklılığa da, cinsiyet aracılığıyla oluşan eşitsizliğe de dikkat çeken bir örtüşme. Yani Panahi o kız olmaya çalışmıyor. Eşit değiller, ama birbirlerlerine dair söyleyebilecek şeyleri var. Panahi, bu ‘deneme’, ya da (filmin son jeneriğinde belirtildiği gibi) ‘çaba’ (an effort by Panahi and Mirtahmasb) aracılığıyla, kendi sinemasının ‘ara bölgeleri’ni de hatırlatıyor. Parça izlediğimiz Ayna filmindeki temsil-gerçeklik gerilimi, yine nerdeyse tüm filmlerinde görebildiğimiz belgesel-kurmaca dengesi, Bu Bir Film Değil’in ana yapısını oluşturuyor. Evet, bu bir film değil, tüm olanlar gerçek ama bir o kadar da bu bir film ve olanların bir kısmı kurmaca. Ve zaten hayat da biraz böyle bir şey… Dışarıda nevruz kutlanırken, içeride hapis kalan Panahi’nin hikayesi çok gerçek. Hikayesini anlattığı okula gönderilmeyen kızın hikayesi kurmaca. Çöpü toplamaya gelen, ablasına ve eniştesine yardım eden ‘geçici kapıcı’, ‘sanat öğrencisi’, ‘tekstil işçisi’ delikanlının hikayesinin ne kadarı gerçek, ne kadarı kurmaca bilmiyoruz. Çünkü aslında kızın hikayesi de gerçek ve Panahi’nin kamera önünde geçen bir günü de her gününden biraz farklı, yani bir yanıyla kurmaca… Peki salonda yaşayan iguana gerçek mi?

Panahi’nin bizimle ettiği bu 70 dakikalık sohbet (zaman zaman cep telefonu kamerası, zaman zaman eski filmleri, zaman zaman Mirtahmasb’in kaydettiği canlı performansı aracılığıyla tam bir ‘mixed media’ işi), Panahi’nin başına gelenlerden sonraki 'sessizliğine' de ilaç aslında… Çünkü yalnızca film çekmesi değil, röportaj vermesi de yasak. Özellikle uluslararası sinema çevrelerinde, yasaklı İranlı sinemacılar için yürütülen kampanyaların, yönetmenlerin kendilerinden bir türlü ses gel(e)mediği için, onlar için kaçınılmaz olarak yarattığı ‘mağduriyet’ pozisyonunu alaşağı ediyor film. Elbette mağdurlar ve bunun için İran devletine uluslararası baskı yapmaya devam etmeliyiz. Ama onlar orada, içlerine kapanmış, hayata küsmüş bir halde kendileri için bir şeyler yapılmasını beklemiyorlar. Tıpkı son sahnede gördüğümüz gibi… Panahi evin bahçesi ve dış dünya arasındaki eşikte duruyor ama elinde kamerasıyla. Yapmayı bildiği şeyi yaparak ve kamerasıyla meydan okuyarak…

13 Ekim 2011 Perşembe

ARTİST


Sessiz sinema döneminden bir filmin sessiz sinema estetiğine sadık kalınarak yapılmış bir uyarlaması günümüz film piyasasında elbette ki yerini bulur. Bir tür deneyim tüccarlığı yaparak işleyen günümüz sinema endüstrisi için yeni bir cin fikir işte. 19. yüzyılın sonlarında, 20. yüzyılın başlarında sinema salonlarını doldurmuş binlerce insan nasıl hissediyorduysa siz de onlarınkine benzer bir deneyim yaşayacaksınız işte, daha ne olsun. Nostalji, sessiz film fetişi vesaire vesaire. Artist’in açılış sekansındaki film içinde film, sinema salonu içinde sinema salonu, sessizlik içinde sessizlik numaraları filmin fikrinden kaynaklı büyüyü bir süre daha sürdürmeyi başarıyor doğrusu. Ne var ki, film az daha ilerleyip de ‘ilk büyülenme hali’ de geride kalınca, cazip fikrini destekleyecek pek de bir şey sunmuyor Artist bize. Film boyunca Jean Dujardin’ın sessiz film oyuncularını ne kadar başarıyla taklit ettiğini, yönetmen Hazanavicius’un nasıl bir ustalıkla o dönemin estetiğini yeniden yarattığını falan takdir etmek mümkün tabii. Ama şu soru da insanın yakasını bir türlü bırakmıyor: O dönemin anaakım aşk öykülerinden birinin izleğini tamamıyla yeniden üreten, güldürüsüyle, dansıyla, ritmiyle, her şeyiyle basmakalıp bir sessiz filmi neden izleyeyim? Neden şimdi, neden burada? Buradan ve şu andan sessiz film dönemine doğru bakmaya dair neredeyse hiçbir numara barındırmayan Artist’in verebileceği tat, Jean Dujardin ile Bérénice Bejo’nun öforik dans figürleri ya da Dujardin’ın sadık köpeğinin ölü numaralarıyla sınırlı kalıyor ne yazık ki. Guy Maddin’in sessiz sinema estetiğini alıp da bambaşka bir duygu/atmosfer peyda ettiği bir filmi mi tercih edersiniz, yoksa Hazanavicius gibi bir zanaatkârın özene bözene taklit ettiği klasik bir sessiz dönem filmini mi, diye sormamak mümkün mü.

12 Ekim 2011 Çarşamba

TRIER’DEN YİNE DEPRESYON MANZARALARI

Ağır bir depresyon sürecinden geçen ve o dönemin bir dışavurumu olarak Deccal’i (Antichrist) çektiğini söyleyen Lars Von Trier, iç dünyasındaki bulanıklığı Melancholia filminde seyircisiyle paylaşmaya devam ediyor. İki kızkardeş olan Justine ve Claire’in arızalı ilişkisi üzerine odaklanan film karakterlerin adlarını taşıyan iki bölümden oluşuyor. Filmin ilk yarısınnda Justine’in, ablası Claire ve kocası John’un “şato”sunda gerçekleşen düğününü izliyoruz. Mutlu bir çift ve aile tablosu görüntüsü veren kalabalık,öykü ilerledikçe bir Trier filminden beklediğimiz gibi arızalar vermeye başlıyor. Patavatsız bir anne, sorumsuz bir baba, işkolik ve paragöz bir enişte, kontrol delisi bir abla ve hırslı patronunun arasında Justine’in yavaş yavaş mutluluktan depresyona doğru değişen ruh haline tanık oluyoruz. Trier, Justine’in değişen bu ruh halinin o esnada dünyaya yaklaşmakta olan Melancholia gezegeniyle bir ilişkisi olduğuna dair birkaç ipucu veriyor. İkinci bölümde ise hastalığı iyice ilerleyen Justine’in ablasının evine dönüyor ve koskocaman şatonun içinde Claire, John ve yeğeniyle beraber Melancholia’nın dünyaya yaklaşmasını beklemeye başlıyor.

Trier, ikinci bölümü tamamen Melancholia adlı gezegenin dünyaya çarpıp çarpmayacağı bilinmezliği üzerine kuruyor. Bu kozmik bilinmezliği karakterler arasındaki didişmeyle ilişkilendirerek mikro ve makro düzeyde ilerleyen iki paralel öyküden farklı iki gerilim öğesi yaratmış oluyor. Sonuç olarak filmin bittiği noktada bütün bu “gezegenlerin çarpışması” alegorisi gerçekten “Melankolinin dünyaya çarpması; mutsuzluğun, depresyonun dünyaya sinmesi”ne kadar lafı getiren oldukça çiğ bir benzetmeden öteye gidemiyor. Durmadan Melancholia çarpacak mı çarpmayacak mı diye gerilirken, bir şekilde ruhani bir aydınlanma yaşayan Justine, gezegenin çarpacağını ve dünya üzerindeki bu korkunç yaşamın sona ereceğini, o yüzden üzülecek bir şey olmadığını sayıklayıp duruyor. Trier aslında bir yandan “dünyada çok fazla acı, mutsuzluk ve korkunçluk var o yüzden hepimiz ölüp gitsek herkes kurtulmuş olur zaten bizi bizden başka umursayan da yok” diyor. Yönetmen kendi mutsuz dünyasını oldukça gösterişçi bir şekilde fakat amatör bir hikaye anlatıcısının yapacağı kadar klişe metaforlarla tasvir ederek, heybetli bir çiğlikle bunu peliküle aktarıyor. Bir de üstüne üstlük bütün bu dünyadaki mutsuzluğu kapitalizme laf edermiş gibi yaparak, reklam dünyasını ve onun yaptıklarını topa tutarak, aristokrasiyi “halktan kopuk insan topluluğu” olarak tanımlayarak(bütün film boyunca gezegen dünyaya yaklaşırken hiçbir şekilde şatonun dışında neler olup bittiğine dair bir fikrimiz olmuyor) Trier gerçekten olabilecek en sığ sularda yüzmeyi başarıyor. Daha da üzücü olan ise kendisinin hayata dair kaybettiği umudu izleyicisinde yansıtmak istemesi, seyircisine eylemsizliğin ne kadar da şahane bir şey olduğuna dair de bir hissiyat geçirmesi. Claire bir şekilde yaklaşan tehlike karşısında hayatını kurtarabilmek için çırpınırken, Justine hiçbir şey yapmıyor. Zaten Claire’in çabası boşuna çünkü “melankoli” her şeyi sonuçta ele geçirecek. Son kertede Trier “zaten hepimiz ölüp gideceğiz, bu mutsuz dünyada niye bir şey için çaba sarf edelim ki?”ye kadar lafı getiren, sinemasal olarak nereden tutsan elinde kalan, bir erken dönem ergenlik filmine imza atmış oluyor.

11 Ekim 2011 Salı

DARDENNE KARDEŞLER BİLDİĞİNİZ GİBİ


Dardenne kardeşler yeni filmleri Bisikletli Çocuk’ta (Le gamin au vélo), artık kanıksadığımız ahlak ve vicdan hikâyelerinden bir yenisini anlatırken karakterizasyon, mekân ve üslup konusunda da alışıldık tarzlarından ödün vermiyorlar. Bu devamlılık, ruh halinize göre tutarlılık olarak görünüp hoşunuza gidebilir ya da kendini tekrarlama gibi gelip sizi biraz sıkabilir. Dardennelerin kamerasının karşısında bu kez “yeni bir başlanıç yapmak isteyen” babasının terk ettiği 11 yaşındaki Cyril ile onun koruyucu anneliğini üstlenen kuaför Samantha yer alıyor. Filmin gücü de öncelikle, başrol oyuncuları Thomas Doret ile Cécile De France’ın büyük bir uyumla canlandırdıkları bu iki karakterden geliyor. Cyril’in her ne pahasına olursa olsun babasına ulaşma çabası ve tek varlığı olan bisikletine tutunmaktaki ısrarıyla Samantha’nın Cyril’e kol kanat germek için her şeyi göze alışı arasındaki paralellik, kuvvetli Dardenne dramatizasyonu eşliğinde etkileyici bir bütün oluşturuyor.
Ne var ki “iyimser” final ağır ağır yaklaşırken, filmin katı gerçekçiliği bana kalırsa tuhaf bir çıkmaza giriyor: Umutsuzca sevilmek isteyen Cyril bulaştığı suç yüzünden hayatını kaybetse ya da onu suça zorlayan Wes’in yanında suç dünyasının derinliklerinde kaybolsa, bize kestirmeden “işte, sokaklarda yitip giden bir hayat daha” dedirtecek. Ne var ki Cyril’in Samantha’yla çıktığı bisiklet turunda hissettiğimiz, sığınacak bir yuva bulmanın huzuru da, farklı bir açıdan, benzer bir formül hissi yaratıyor: “Samimiyet ve insani sıcaklık her şeyin üstesinden gelmeye kadirdir.” Fazlasıyla basite indirgiyor olabilirim ama film Beethoven’ın konçertosuyla sona ererken hissettiğim buydu. Bisikletli Çocuk’un çok iyi bir film olduğunu inkâr edecek değilim, ama çıkışta konuştuğumuz üzere, Cannes’da Jüri Büyük Ödülü’nün paylaştırılması sanki Bir Zamanlar Anadolu’da’ya biraz haksızlık olmuş...